Progettare la moda

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Marvielab (Maria Vittoria Sargentini) progetto U/U/U/, P/E 2016

Alla ricerca di una definizione pertinente e attuale della moda, attraversando le riflessioni di architetti, designer, filosofi e storici. Un percorso di lettura che fa emergere con chiarezza la centralità del progetto in questo complesso rapporto tra abito e corpo

La parola design è così presente nel nostro quotidiano che abbiamo smesso di sentire la necessità di tradurla. Design è un termine inglese il cui suono, in italiano, ricorda la parola disegno. Entrambi i termini condividono l’etimo, ma mentre il disegno fa riferimento a un’azione che mette su carta, attraverso un segno, un’idea, il campo semantico di design mira a non limitarsi alla materialità di matita e foglio. Design significa progetto, e non ha un particolare legame con la realizzazione fisica di qualcosa – oggetti, edifici, strutture – quanto più con la scomposizione di un’idea nelle sue parti fondamentali, e con la comprensione dei suoi sviluppi, potenziali e reali. Il percorso che dall’ideazione porta alla produzione e anche al consumo degli oggetti di moda segue logiche progettuali che inseriscono la moda stessa tra le discipline che afferiscono al design.

Ma la moda, in quanto sistema complesso, ha un modo tutto suo di relazionarsi all’idea di progetto, nelle sue declinazioni e forme. Quello che rende la definizione di progetto di moda se non unico, almeno con un valore cruciale, è il legame intrinseco che la moda ha con il corpo. Il corpo è materia viva, è disobbediente, è soggetto al passare del tempo e insieme alla inquieta percezione che abbiamo di noi stessi. La moda è lo strumento che l’uomo ha per controllarlo e per rendere cultura la natura. Il primo a considerare la relazione tra abito e corpo attraverso l’idea di progetto è l’architetto e designer Bernard Rudofsky. La riflessione di Rudofsky prende forma in una mostra al MoMA di New York (1944). Il titolo in realtà è una research question, una sorta di convenzione accademica richiesta a chiunque si imbarchi in un progetto di ricerca: Are Clothes Modern? La risposta che Rudofsky dà a questa domanda non è semplice, o immediatamente comprensibile. Nella mostra, rappresentazione tridimensionale del pensiero del progettista, il corpo è la materia grezza che il vestito ha il compito di modificare, migliorare o peggiorare, trasportandone le forme classiche e naturali nell’istante contemporaneo.

Bernard Rudofsky, "Are clothes modern?", MoMA, New York, 1944

Bernard Rudofsky, “Are clothes modern?”, MoMA, New York, 1944

 

In un certo senso, l’abito quando è indossato è rappresentazione della modernità come qualità eternamente presente. Per Rudofsky, quello che trasporta vestiti e corpi nella modernità è, in una parola, la moda: con le sue irragionevolezze e contraddizioni, con la sua arbitrarietà, la ciclicità, con il suo essere incomprensibile e “profondamente superficiale”. Se consideriamo il sistema della moda contemporaneo come un campo di forze irradiato globalmente, uno dei fuochi che ne determina fluttuazioni e rivolgimenti è il designer. Il designer è colui che individua i problemi, agisce su domande che richiedono delle risposte – e risolvere i problemi – con creatività e intelligenza.

È interessante che Charles James, ricordato dalla storia della moda come creatore di meravigliosi abiti da sera, avesse deciso di lasciare il corso di medicina che stava seguendo per diventare designer, perché considerava il corpo femminile “intrinsecamente sbagliato”. Occuparsi di moda era, per James, l’unico modo per rimodellare il corpo, ripensarlo, migliorarlo. Le silhouette, che ora leggiamo come straordinarie creazioni sartoriali, erano frutto di misurazioni e studi di proporzioni, per correggere quel corpo secondo lui così imperfetto. Anche se molto distanti dal punto di vista estetico ma soprattutto ideologico, eredi spirituali di quella necessità di riprogettare il corpo sono quei designer che una mostra del 2001 (“Radical Fashion”, curata da Claire Wilcox al Victoria and Albert Museum di Londra) ha definito radicali: Issey Miyake, Alexander McQueen, Hussein Chalayan, Martin Margiela, Rei Kawakubo: personalità diversissime, ma accomunate dalla considerazione della moda come strumento per dare forma a una precisa filosofia progettuale. Un progetto che è, alla fine, negazione dell’entropia, ricostituzione dell’ordine, necessità di controllo.

Sicuramente, usando altri strumenti, Giorgio Armani ha saputo dare forma quotidiana alla rivoluzione dei corpi che segue i movimenti degli anni Sessanta, a quei desideri da esplicitare e a quelle nuove necessità di espressione, ma soprattutto a quel superamento degli stereotipi dell’identità di genere. Armani cambia le proporzioni della silhouette maschile e femminile. Le avvicina, scambiando materialità e definizioni. Tessuto morbido per l’uomo e giacca destrutturata, spalle potenti e definizione netta per la donna. Così il design riesce a dare nuova forma espressiva agli uomini e alle donne del post ’68. La moda però non è in grado di agire solo sul corpo.

Il vestito ha la potenzialità di costruire l’identità – di genere, come di ideologia – dell’individuo, come della comunità. Il lavoro del designer non è soltanto quello di riprogettare il corpo rendendolo corpo contemporaneo, ma anche di sublimare la fisicità dell’abito nella sua immagine ideale, dando vita allo stile. La stessa definizione di stile è infatti originata da una riflessione progettuale, ma di natura differente: parte dalle questioni materiali legate alla costruzione del vestito – i tagli, i volumi, le lunghezze, i materiali, i colori – e le trasporta nella dimensione immateriale della moda, quella che la rende fantasia, desiderio, mito. Nel suo essere un territorio di confine tra la materialità dell’abito e la sua traduzione ideale, lo stile ha più a che fare con il processo del montaggio – quello che Deleuze e Guattari hanno nominato accrochage. Lo stilista – una professionalità legata a un contesto produttivo ben preciso nel suo spazio e tempo – nasce come assemblatore, che raccoglie impulsi da diversi territori e li rende coerenti nell’immagine finale, che diventa brand.

Le operazioni di styling più riuscite si generano dalla ricerca di elementi dai significati diversi, ora contigui ora in conflitto, e costruisce un’immagine composita, in cui ogni parte funziona in relazione al messaggio, o i messaggi, che l’insieme deve comunicare. Le difficoltà che si incontrano parlando del rapporto tra moda e design sono generate, come ha notato Mario Lupano, da problematiche di ordine morale. In più, la moda stessa ha tentato per decenni di essere considerata disciplina artistica più che progettuale, sperando nel riconoscimento di un valore di opera d’arte che ha forse senso in relazione alla couture, ma non certo al prêt-à-porter e alla moda come esperienza vestimentaria quotidiana.

Dunque, che modello serve per interpretare la moda, e soprattutto il significato che la parola design assume nel contesto della moda? Lo storico e curatore Richard Martin, nel 1991, ha suggerito che il paradigma progettuale della moda come clothing industry sia legato da un lato all’innovazione produttiva e, dall’altro, alla ricerca personale del designer, che da artista – come venivano considerati i couturier – diventa autore. E, aggiungerei io guardando all’oggi, da autore diventa curatore. Sono curatori i designer delle nuove generazioni quando affrontano il loro progetto, che molto spesso sfugge alle consuetudini della stagionalità o del genere, e che è decisamente personale perché viene alimentato in modo esplicito dal dato biografico: penso a designer come Arthur Arbesser, Fabio Quaranta o Mariavittoria Sargentini (con il suo brand Marvielab). La pratica del direttore creativo – la figura attorno a cui si costruisce la definizione di progetto di moda dagli anni Novanta a oggi – è assimilabile a quella del curatore. È ricerca, comprensione, selezione e riproposizione. Progetto, per il direttore creativo, significa mappare tutte le regioni che costituiscono il suo territorio d’azione: la storia da un lato, l’innovazione dall’altro, da una parte la qualità materiale, dall’altra l’immediatezza dell’immagine.

Penso a quello che stanno facendo Alessandro Michele per Gucci, Maria Grazia Chiuri per Dior, Raf Simons per Calvin Klein. In questo contesto, progettare è creare – con una linea fluida e continua – una visione, un immaginario: è un disegno. Ecco, la parola disegno riemerge, rivendicando il posto che le spetta di diritto, quando si parla di progetto, di design. Torna l’etimologia, torna l’origine, ed è la prova che il movimento alla base della moda come progetto è, per quanto contestato negato contrastato, circolare.

Questo articolo è stato pubblicato in origine sull’allegato Moda a Domus 1014, giugno 2017

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Maria Luisa Frisa

Critica e curatrice, è professore ordinario all’Università IUAV di Venezia, dove dirige il corso di laurea triennale in Design della moda e Arti Multimediali. Il suo ultimo libro è Le forme della moda (Il Mulino, Bologna 2015). Il suo ultimo progetto, la mostra “Bellissima. L’Italia dell’alta moda 1945-1968” (Roma, MAXXI, 2014-15; Bruxelles, BOZAR, 2015; Monza, Villa Reale, 2015-16; Fort Lauderdale, NSU Art Museum, 2016). Ha curato il libro Desire and Discipline (Marsilio, Venezia 2016). È editorialista del magazine D La Repubblica.

Last modified: 9 giugno 2017